关于“写生”的释意有四种，对着实物画画的方式、以这种方式画出的画、写照和写出生意。
从词源上来说，是因为中国绘画史上的五代“工画而无师，惟写生物”的滕昌佑到宋代“写生赵昌”的历史发展而获得了品评上的意义。
但终极意义，都是为了最后一种，就是把对象写活吧！
对于中国画的笔墨传统来说，学画的过程离不开临摹、写生、创作三部曲，写生是其中重要的链接。
不管是山水、人物、花鸟都离不开所谓“师造化”，即画家到自然中捕获原生态的“意与境”，写生不仅可以锤炼基本功，还是搜集素材储备灵感的极佳途径，是绘画中不可或缺的手段。
所谓师古人不如师造化，中国古代画家大都重视写生，并有一套行之有效的写生方法，虽然在中国传统人物画理论中，并没有“写生”的概念，却在“写神”和“写真”中折射出生生不息的写生精神。
谢赫六法中的“传移摸写”，“传移”就是写生。
中国画在总体上是尚意的，但这并不妨碍中国画的写实性。
宋代花鸟画家赵昌，自号“写生赵昌”，身为宫廷画家，他没有足够的条件闲游野外，便经常在清晨露水未干时，绕栏观看花的情态，同时调色作画。
易元吉以大自然为师，为画好猿猴，他朝夕和猿猴为伴，密切观察猴群的日常活动和身体特征，随时用画笔记录它们的动态。
从宋代起，画家重视写生已是普遍的现象，并非只有赵昌和易元吉如此，黄荃父子以及其他画家，也多如此。
元代王冕作画，常对景造境，师从造化，清代石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，郑板桥“自然之竹、眼中之竹……”的见解，都对写生精神做出了最佳诠释。
文人画对写生有了更明确的想法，“读万卷书，行万里路”将学识与视野融合在了一起。董源、米芾、黄公望等历代名家，也都很重视写生，当然，中国古代的写生方式，跟西方的写生不同，更注重的是“目识心记”。
现代以来，中国画的改造运动就是通过写生进行的，以傅抱石、李可染、关山月、石鲁等为代表，他们倡导去大自然中进行中国画改革的探索，为当代山水画提供了新的发展空间。
山水画注重写生，人物画也同样如此，把对象写活，对于人物画来说，尤其具有积极的意义，古代画论中就直接把人物画称为“传神”。
写生，首先被用在人物的基本训练上，事实上，人物画的创作也需经过写生这一阶段。写生既能解决造型、色彩、构图等问题，也解决了如何深入生活及风格个性的问题，是每一个画家最重要的基本功和生活积累。
写意人物画从徐悲鸿、蒋兆和之后，进入了一个全新的时期，不管是表现技法还是画面的意韵上，现代写意人物画都呈现出更加独特、更加丰富的面貌，而这些现实主义人物画的创作，至始至终都与写生紧密相连。
在水墨写意人物画写生中，造型、笔墨、色彩、视觉等互为协调的统一体，是作品完成的重要因素。但水墨写意人物画写生，并不只是如实描绘，除了对客观素材的提炼，还有主观情感的注入。
只有以这种态度统领水墨写意人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能获得一定的独立性而具有笔墨趣味。写意人物画如此，写意山水景物莫不如此。
如果一味的过分描摹自然，或是以自己固定的模式套用，熟悉的题材、熟悉的造型，不断地重复自己或他人，没有意外，没有新鲜感，让写生沦为“写熟”，写生也就失去了意义。
